ضربدرهای پرمعنا

استفاده درست کارگردانها از ويژگی‌های بصری اشيای صحنه برای انتقال عناصر مفهومی يکی از جنبه‌های موردعلاقه من موقع تماشای فيلم است (که اگر خواننده اين وبلاگ باشيد احتمالا تابحال به همين نتيجه رسيده‌ايد). توی اين پست می‌خواستم از استفاده دو کارگردان آمريکايی از علامت ضربدر بنويسم:


۱. مرثيه‌ای برای يک رويا (Requiem for a Dream):‌ اين فيلم (که بين جماعت فيلم‌بين ايرانی کاملا شناخته‌شده است) داستان يک مادر و پسر رو تعريف می‌کنه که مواد مخدر زندگی‌شون رو از هم می‌پاشه. پسر دختری رو عاشقانه دوست داره ولی هر دو معتاد می‌شن و به تدريج در يک پروسه خودتخريبی از هم جدا می‌افتند. مادر هم آرزوی حضور در تلويزيون رو داره و برای اينکه در يک مسابقه تلويزيونی شرکت کنه و لباس قرمز موردعلاقه‌اش رو بپوشه رژيم سختی می‌گيره و قرصهای لاغری به کرات استفاده می‌کنه که در نهايت سر و کارش به شوک الکتريکی می‌افته. بعد از نقطه اوج نهايی فيلم، مادر (که در بيمارستان بستری شده)‌ در رويا خودش رو می‌بينه که در مسابقه تلويزيونی برنده شده و مجری برنامه از پسرش دعوت می‌کنه که سر صحنه بياد. مادر و پسر همديگر را بغل می‌کنند و بيننده‌های پرشور تشويق می‌کنند. در همين صحنه، نور باريک دو پروژکتور که در کادر نيستند را بطور ضربدری جلوی مادر و پسر می‌بينيم. اين تصوير رويايی است که محقق نشده است و اين ضربدر از بطلان رويا می‌گويد. تصوير محو و فيلم تمام می‌شود.


۲. جذابيت مرگبار (Fatal Attraction): مايکل داگلاس نقش وکيل خانواده‌دار موفقی را بازی می‌کند که در دام هوس و گذراندن شب تنهايی‌اش با زن لوندی گرفتار می‌شود. وقتی به خانه زن می‌آيد در آسانسور، شهوت‌شان به اوج می‌رسد و با شور و حرارت همديگر را در آغوش می‌گيرند. صحنه به نمايی از بالای آسانسور کات می‌شود که آنها در آسانسور ديوانه‌وار تکان می‌خورند و همزمان آسانسور به سمت دوربين نزديک می‌شود. ميله‌های قطور آهنی روی سقف آسانسور تشکيل يک X می‌دهند که انگار روی عمل غيراخلاقی آن دو يک ضربدر کشيده است.

دراکولا

اخيرا کتابی خوندم به اسم «تاريخ‌نگار» (Historian) نوشته «اليزابت کوستووا» (Elizabeth Kostova). دليل اصلی که اين کتاب ۶۴۰ صفحه‌ای رو برای خوندن انتخاب کردم علاقه‌ شخصی‌ام به موضوع دراکولا و خون‌آشامان بود و اين‌که يک نفر با ديد جديدی به سراغ چنين سوژه‌ای بره برام جالب بود. معمولا همه ما از دراکولا (عموما از فيلمهای دراکولا) اون تصوير کليشه‌ای قلعه متروکه کنت دراکولا (اکثرا با بازی کريستوفر لی) رو سراغ داريم که شبها از قبر بلند می‌شه و خون زنده‌ها (بخوانيد دختران زيبارو) رو می‌مکه و اونها رو هم تبديل به خون‌آشام می‌کنه. برام جالب بود که خيلی‌ها نمی‌دونن که شخصيتی به اسم دراکولا واقعا در تاريخ وجود داشته. «ولاد دراکولا» در سه دوره مختلف که يک بارش حدود بيست سال به طول می‌انجامه فرمانده شهر والاچيا در ترنسيلوينا (رومانی فعلی) بود و بخش اعظم عمرش رو در جنگ با عثمانی‌ها و «سلطان محمد دوم» گذروند. به روايت تاريخ «ولاد دراکولا» حاکمی خونخوار بود و جنايت‌ها و شکنجه‌هايش در تاريخ به وفور ثبت شده. او چوبهای قطور و تيز‌شده و گداخته را از مقعد دشمنانش (و حتی خودی‌ها) عبور می‌داد و با مهارت طوری که چوب از قلب نگذره از دهانشون بيرون می‌آورد و آن چند ساعتی که قربانی دست و پا می‌زد، با شوق و ذوق غذايش را جلوی اين صحنه می‌خورد. واسه همين در تاريخ تحت نام Vlad the Impaler مشهور شد (impale معنی سپوختن می‌ده). دست و پا قطع کردن و پوست کندن و با نيزه نوزاد و مادر رو به هم چسبوندن و زنده‌زنده سوزاندن هم ساير کارهاش بود که البته مثل سپوختن نوآوری خاصی نداشتند. هرچند «ولاد» آدم کم‌وبيش منفوری بوده ولی بخاطر شجاعت‌هاش در دفاع از کشورش در جنگ با عثمانی‌ها و در نبرد اسلام-مسيحيت پيروان زيادی پيدا کرد و در ضمن هوای کليسا رو هم داشت و براشون زياد خرج می‌کرد. بعد از مرگ، «ولاد» کم‌کم تبديل به اسطوره شد و در همون در و داهات‌های اطراف، مردم برايش افسانه‌سرايی کردن و قصه‌ها دهن به دهن گشت تا قرن‌ها بعد «برام استوکر» باخبر شد و شاهکار بزرگش «دراکولا» رو خلق کرد.
کتاب «تاريخ‌نگار» در چند زمان موازی روايت می‌شه و به تبعيت از کتاب «برام استوکر» ساختار نامه‌نگاری داره. تم محوری کتاب و فرضيه‌اش اينه که «ولاد دراکولا» الان بعد پونصد سال زنده‌اس و اهداف پليد خودش رو دنبال می‌کنه و در مناطق مختلف دنيا پيروانی داره که تبديل به خون‌آشام شدن. راوی داستان زن ميانسالی است که خاطرات نوجوانی‌اش رو نقل می‌کنه که چطور پای پدرش (پاول) و مادرش (هلن) و خودش به اين ماجراها باز شد. با اينکه نويسنده کتاب ادعا کرده که «تاريخ‌نگار» رو قبل «راز داوينچی» نوشته ولی روح کتاب ملهم از اثر جنجالی «دن براون» است (هرچند من کتاب براون رو نخوندم و صرفا از شنيده‌هايم درباره‌اش نظر می‌دهم). بخش اعظم کتاب درباره قرن پانزدهم در اروپای بالکان و امپراطوری عثمانی و ماجراهای دراکولای واقعی و مرگش و اتفاقات بعد از مرگش است (که تخيل نويسنده به کرات در تاريخ دست برده) و اينکه دراکولا چطور ناميرا شد و چرا محل دفن‌اش نامعلوم است. قهرمانان کتاب مثل مورخين واقعی در کتابخانه‌های قديمی در استانبول، رومانی، بلغارستان، انگلستان و غيره دنبال مدارک و نامه‌های قديمی می‌گردند. به نظر من قدرت اصلی کتاب در بازآفرينی حس و حال پنج قرن پيش و نامه‌های قديمی است. قسمت معاصر داستان کشش لازم رو نداره و گهگاه کشدار به نظر می‌رسه. ضمن اينکه گنجينه لغات نويسنده محدوده و خيلی از لغات به شکل آزاردهنده‌ای تکرار می‌شوند (هرچند کتاب برای مخاطب عام نوشته شده و شايد اين قضيه قابل‌توجيه باشه). از لحاظ معنايی، فلسفه قصه اينه که برای درک زمان حال به گذشته نياز داريم و در واقع تاريخ و تاثيرش همواره با ماست (همونطور که دراکولا بعد پنج قرن هنوز حضور داره). نويسنده بدش هم نمياد که تبلور کنونی شخصيت دراکولا رو در شخصيت‌هايی مثل استالين و هيتلر ببينه (در قسمتی از کتاب دراکولا از هيتلر تقدير می‌کنه). اسم کتاب هرچند برای کسی که کتاب رو نخونده بی‌ربط به نظر می‌رسه ولی با کليت‌اش همخونی داره (خود شخصيت دراکولا در اين پنج قرن به دقت تاريخ رو زير نظر داشته). در مجموع نمی‌تونم کتاب رو (که خوندنش وقت‌گيره)‌ پيشنهاد بدم ولی اگه به چنين موضوعاتی علاقمند هستين شايد براتون جالب باشه.

حالا واقعا چی می‌خواست بگه؟

امير پوريا در قسمت «خشت و آينه» شماره اخير فيلم مطلب کوتاهی داره با عنوان «بدترين سوال تاريخ سينما: چی می‌خواست بگه؟». توی مطلب توضيح می‌ده که از اين معضل رنجيده می‌شه که آدمهای غيرسينمايی که شنيدند فلان فيلم جايزه برده و سروصدا کرده و امثالهم فيلم رو می‌بينند و چيز زيادی نمی‌فهمند و ذوق‌زده از او می‌پرسند «اين فيلم چی می‌خواست بگه؟» و انتظار دارند که منتقد سينما در تک‌جمله‌اش حق‌مطلب رو درباره آن فيلم ادا کنه. بعدش فيلم «پنهان» (Cache) شاهکار «مايکل هانکه» رو مثال مياره که همه ازش می‌پرسيدند «اين چی بود؟» يا «فيلمهای ويديويی رو کی می‌ذاشت دم در خونه اونا؟» يا «صحنه آخر کنار مدرسه چه اتفاقی می‌افته؟»
من با محتوای مطلب امير کاملا موافقم (مثل اکثر مطالب سينمايی‌اش). هرچند رشته من به سينما هيچ ربطی نداشته و هرچند تعداد سالهايی که امير درگير سينما بوده خيلی بيشتر از من بوده ولی من هم چه در ايران چه کانادا در معرض اين سوالات پدردربيار بوده‌ام. فقط به نظرم امير در مقاله کوتاهش کمی سختگيرانه با مخاطب عادی سينما که الزاما هيچگونه تعهدی هم به اين مديوم ندارد و همين که دنبال يک فيلم «جايزه‌بگير» رفته و آن را به سوپرمن و بتمن و ساير «من» های دیگه ترجيح داده جای تشويق و خوشحالی دارد، برخورد کرده. اتفاقا به نظرم ما يا هرکسی که وقت بيشتری صرف سينما کرده وظيفه داريم که نگذاريم بيننده کذايی با فکر اينکه «اين فيلم چی بود؟» و «دو ساعت از زندگی‌ام هدر رفت» و بدترين قضاوت ممکن يعنی «سر کاری بود!» به خانه بره و دفعه بعدی که فيلمی فرانسوی-اتريشی دستش رسيد فرار را بر قرار ترجيح دهد حتی اگر خانم بينوش بازيگرش باشد.
در دوران دبيرستان معلم تاريخ-جغرافيايی داشتيم که برای اينکه خودش را از شر طرح سوال امتحان راحت کند سوال می‌داد «سلسله قاجار را بنويسيد!» يا «ناحيه کوهستانی را توضيح دهيد!» و ما هم بايد دو فصل کتاب را روی کاغذ می‌آورديم. اين خاطره را گفتم که مطلب ديگری را اضافه کنم: مشکل ديگر اين است که از آدم خواسته می‌شود که در يک يا دو جمله درباره جهان‌بينی فلان کارگردانی که چهل تا فيلم در حدود نيم قرن کار هنری از خود بيرون داده در صف اتوبوس يا در مهمانی شلوغی که صدا به صدا نمی‌رسد داد سخن دهيم. سوالاتی همچون «اين ادا و اصول های دکور داگويل به چه دردی می‌خوره؟» يا «منظور لينچ از اينجور فيلمها چيست؟» يا «آیا استنلی کوبريک عقده جنسی داشته؟».
بعنوان اصلی کلی، عميق‌ترين مفهوم در زندگی بشريت وقتی در قالب يک جمله بيان شود به شدت افت می‌کند. مثلا اگر از يک خداپرست و يک مارکسيست درباره عقيده‌شان بپرسيد و جواب دهند «ما می‌گوييم خدا يکی است و بايد فقط او را پرستيد» و «بايد جامعه طبقاتی از بين برود و طبقه کارگر حق خود را بگيرد» احتمالا نمی‌گوييد «همين!؟». حالا بيا بگو «ديويد کراننبرگ» در فيلمهايش از «تاثير مخرب مديا» می‌گويد و غيره. ضمن اينکه اکثر فيلمهای خوب دنيا حرف مفهومی جديدی ندارند و فقط حرفهای قبلی را با يک بيان سينمايی جديد می‌زنند. حالا قسم و آيه بيار که «ميل مبهم هوس» لوييس بونوئل از «دست نيافتنی بودن زن» داد سخن می‌دهد و احتمالا جواب می‌شنوی مگر فلان فيلم «فردين»‌ چی می‌گفت!
خلاصه اينکه من هميشه سعی کرده‌م اگر موقعيت مناسب بود فيلم رو باز کنم، از گذشته کارگردانش و اينکه اين فيلم در چه رده‌ای در آثارش قرار می‌گيرد و چرا اين فيلم ساخته شده و احيانا «چه خواسته بگويد» بگويم (غير از «لينچ» که همچنان از حرف زدن راجع بهش طفره می‌روم و هنوز معتقدم بهتر است بکارت و طراوت متعالی فيلمهايش از گزند نفوذ تفسير مصون بمونند) و حدالامکان فيلم رو آنطور که خودم می‌شناسم (که البته شايد درست هم نباشد) بشناسانم. ضمن اينکه خود ما هم از گزند کج‌فهمی و اشتباه ايمن نيستيم. مگر شاهکار «آنتونيونی»، «ماجرا» (L'avventura)، که حداقل نگاه من يکی رو عوض کرد، در کن ۱۹۶۰ توسط منتقدان مسخره نشد؟

ميانبرها

معرفی شخصيت‌ها در فيلم، يکی از چالش‌های بزرگ فيلمساز است. اين معرفی نه تنها بر عهده کارگردان است بلکه بازيگر، فيلمنامه‌نويس، تدوين‌گر، فيلمبردار، آهنگساز و ساير عناصر فيلم هم در آن نقش دارند. بعضی وقتها کارگردان و فيلمنامه‌نويس (حتی خبره‌هاشون) سعی می‌کنن از راههای ميان‌بر برای اين معرفی استفاده کنند که حداقل از نظر من اين راه خوبی نيس و بيشتر به يه رفع تکليف می‌مونه. اينکه اسم شخصيت معنای خاصی بده که همسو با ويژگی‌های رفتاريش باشه يا شخصيت همنام با يه آدم معروف با رگه شخصيتی شناخته‌شده‌ای باشه تنبلی کارگردان رو می‌رسونه. از فيلمهای موردعلاقه خودم مثال ميارم: شخصيت «هديه تهرانی» در «کاغذ بی‌خط» (ناصر تقوايی) اسم رويا داره و اتفاقا خيلی آدم رويابينی هستش (اگه اشتباه نکنم فاميلش هم «رويايی» بود که کل نام و نام خانوادگی رو در حد يه کاريکاتور تنزل می‌ده) و اسم کاراکتر «نيکول کيدمن» در «داگويل» (لارس فون‌ترير) «گريس» است که معنای «لطف و مرحمت» می‌ده و با تم فيلم که او همچون مرحمت آسمانی بر شهر داگويل نزول می‌کنه تطابق داره. همينطور است اسم خيابان، شهر، کشور (در موارد خاص) و غيره.
مورد ديگر دکور محل زندگی شخصيت‌هاست. مثلا آويزان کردن عکس مائو برای اينکه نشان داده شود ساکنين آن خانه کمونيست هستند. يا زوم کردن روی کتاب معروفی که شخصيت فيلم داره می‌خونه (وودی آلن از اين کارا زياد می‌کنه). البته شايد من خیلی دارم سخت‌گيری می‌کنم. اتفاقا خيلی از اين نشانه‌ها می‌تونه سرنخ‌های ظريفی از کاراکتر فرد موردنظر بدهند (الان چيزی خاطرم نيس) ولی در کل به نظرم بايد از نشانه‌گذاری صريح (خصوصا در انتخاب نام افراد) پرهيز کرد.

اين گروه خشن

مفهوم خشونت خيلی کلی‌تر از آن چيزيه که عوام ازش برداشت دارن. يادم مياد توی يه نظرخواهی از منتقدان خواسته بودن خشن‌ترين صحنه‌های تاريخ سينما رو انتخاب کنن. در کمال تعجب، يکی از صحنه‌هايی که بيشترين رای رو آورده بود (يادم نيس اين صحنه اول شد يا جزو اولی‌ها بود)، سکانس آغازين «پدرخوانده» بود. توی اين سکانس هيچ صحنه‌ای که به باور عامه خشن باشه ديده نمی‌شه. مرد ميانسالی جلوی «دون کورلئونه» و در دفتر کارش نشسته و دارد از او تقاضای کمک می‌کند تا انتقام ظلمی که به دخترش رفته را بگيرد. صرفا فضاسازی اتاق، رنگ‌پردازی تيره و مات، دست زير چانه «مارلون براندو» و چهره بی‌احساس‌اش که انگار از توصيف بلايی که سر دختر رفته ککش هم گزيده نمی‌شود و تمنای عاجزانه پدر دختر که انتقام را حق طبيعی خود و خانواده‌اش می‌داند، فضای خشنی به تصوير می‌کشد بدون آنکه نياز به خون يا سر بريدن يا داد و بيدادی باشد. تنها عنصر خشن در اين سکانس روح آن است.
اما خشونت در فيلمهای مهم معاصر چطور تصوير می‌شوند؟
۱. خشونت اسکورسيزی: خشونت يه عنصر اورگانيک و جدانشدنی از دنيای فيلمهای اسکورسيزی است، يعنی يک عامل خارجی که به فيلم اضافه شده باشد نيست. ضمن اينکه به شدت واقعی است. خشونت در فيلمهای اسکورسيزی مفهومی مذهبی و کاتوليکی دارد: تبلور گناهان فرد است که به شکل خشونت روی او ادا می‌شود.
۲. خشونت تارانتينو: صحنه‌های خشن فيلمهای تارانتينو تجسم (خواستم دوباره «تبلور» استفاده نکنم) تصويری طنز ديالوگ‌های اوست. يعنی بايد با همان نگاهی به صحنه گوش بريدن «سگهای انباری» نگاه کرد که به جوک بی‌مزه تعريف کردن «اوما تورمن» برای «جان تراولتا»‌ بعد اون بلايايی که سرشان آمده بود (راستی اون صحنه شاهکار نيست؟). کلا خشونت تارانتينو قرار نيس جدی گرفته شود، صرفا بايد با پوزخند نگاهش کنيم و ببينيم از کدام فيلم برداشته شده و از سبک‌بالی‌اش لذت ببريم.
۳. خشونت دی‌پالما: نمايشی-نمايشی-نمايشی. گهگاه فيلمهای خوبی از دی‌پالما بيرون اومده (مثال بارزش‌ «صورت زخمی») ولی عمده فيلمهای او تقليدی است و صحنه‌های خشن فيلمهايش بدون نوآوری‌اند و صرفا هستند که باشند، هستند که بيننده رو مرعوب و احتمالا زده کنند. اخيرا «کوکب سياه» رو توی سينما ديدم که جدای از اينکه فيلم متوسطی بود صحنه‌های خشن‌اش و کلوزآپ‌های تعمدی‌اش فقط ذوق‌زدگی کارگردان پابه‌سن گذاشته‌ای رو به نمايش می‌ذاشت که می‌خواهد با نشان داد ن بريدن گوشه لب يک زن جوان مخاطبش را ميخکوب کند.
۴. خشونت فون‌ترير: خشونت فيلمهای او روحی است و نه جسمی. يادم نمياد صحنه خشنی توی فيلمهای فون‌ترير ديده باشم ولی ظرافت فيلمهای او در نمايش شکنجه روحی شخصيت‌های اول فيلمهايش (عمدتا زن) است در بستر اجتماع‌شان. به نظرم چون با اين کار روی روح مخاطبش چنگ می‌کشد تاثير بيشتری از خشونت رايج تصويری دارد. بلايايی که به شکل ساديستی سر قهرمانانش مياد آنقدر بيننده را درگير می‌کند که در نهايت احساس می‌کند خودش در معرض اين بلايا بوده است.
۵. خشونت هانکه: به نظر من اعلاترين نوع خشونت در سينمای امروز. شباهت زيادی به خشونت فون‌ترير دارد. خشونت فيلمهای «پنهان»، «بازيهای خنده‌دار» و «معلم پيانو» هم جسمی است و هم روحی. ولی هنر هانکه در اين است که اين خشونت را نشان نمی‌دهد. فضای «بازيهای خنده‌دار» دائما خشن است ولی هیچ صحنه خشنی ما در فيلم نمی‌بينيم و اگر چيزی هم هست بيرون تصوير است ولی آنقدر هنرمندانه ميزانسن و اتمسفر رو ساخته که عميق‌تر از هر فيلم هاليوودی خشونتی که دارد اعمال می‌شود را درک و حس می‌کنيم. گهگاه صحنه‌های خشنی هم در فيلمهای هانکه هست که آنقدر دفعی و کوتاه‌اند که تاثير مضاعف دارند (مثل صحنه خودکشی مرد فيلم «پنهان»).